PRIMA PARTE

F.Schubert (1797 - 1828)
Messa in sol maggiore D 167 per soli, coro, archi e organo

I - Kyrie eleison

II - Gloria in excelsis Deo

III - Credo in unum Deum

IV - Sanctus

 

Benedictus

V - Agnus Dei

Antonio Vivaldi(1678 - 1741)
Sinfonia in si minore per archi RV 169 “Al Santo Sepolcro”
I - Adagio molto
II - Allegro ma poco

SECONDA PARTE

Giovanni Battista Sammartini (1701-1775)
Gloria in excelsis Deo in re maggiore, per soli, coro, archi e continuo

Gloria in excelsis Deo
Et in terra pax hominibus bonae voluntatis. (coro)

Laudamus Te, benedicimus Te, adoramus Te, glorificamus Te,
Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam,(soprano)

Domine Deus, Rex coelestis, Deus Pater omnipotens. (basso)
Domine Fili Unigenite, Jesu Christe,

Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris: (coro)

Qui tollis peccata mundi miserere nobis;(soprano)
Qui tollis peccata mundi suscipe deprecationem nostram, (coro)
Qui sedes ad dexteram Patris miserere nobis.

Quoniam Tu solus Sanctus, Tu solus Dominus, Tu solus Altissimus, Jesu Christe, (tenore)

Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris.
Amen.

BIS
W.A.Mozart Ave Verum

F.Schubert (1797 - 1828)
Messa in sol maggiore D 167 per soli, coro, archi e organo
I - Kyrie eleison
II - Gloria in excelsis Deo
III - Credo in unum Deum
IV - Sanctus - Benedictus
V - Agnus Dei
Franz Schubert era da poco diventato diciottenne quando scrisse questa sua Messa in sol maggiore (catalogata col n. 167 dell’elenco che Otto Deutsch compilò nel 1951 con tutte le composizioni del giovane viennese). Le “fredde” notizie musicologiche ci informano che del manoscritto non autografo sono conservate a Vienna, presso la ben nota Società degli Amici della Musica, solo parti del primo violino mentre a Malmö (in Svezia) si trovano conservate tutte le altre parti. Sappiamo inoltre che nel 1846 qualcuno cercò di appropriarsi della paternità di questo splendido lavoro, un tal Robert Führer - di sicuro uno pseudonimo - che pubblicò la Messa a Praga presso la tipografi a musicale Marco Berra. Che ci si trovi di fronte ad uno dei lavori giovanili più amati ed eseguiti del giovane Schubert lo si capisce anche dal fatto che il fratello maggiore Ferdinand (su autorizzazione di Franz) moltiplicò l’originale quartetto d’archi (ma composto da due violini, viola, contrabbasso) aggiungendo la parte mancante per violoncello, due trombe e percussioni. Ancora Ferdinand, e questa volta il 25 luglio del 1847, aggiunse ancora strumenti all’organico, ossia due oboi e due fagotti, e scrisse un lungo articolo contro il plagio di Führer, rivendicando la paternità al fratello, tanto da indurre la nuova proprietà della casa editrice Berra (la Josef Hoffmann Witwe) di ripubblicare la partitura con l’esatta attribuzione.
Come si è detto Franz Schubert scrisse questo lavoro appena diciottenne, quando - ottenuta la licenza di maestro elementare presso lo Stadtkonvikt di Vienna - per evitare il servizio militare accettò la proposta del padre di assumersi l’impegno di educare le classi primarie del IX Distretto di Vienna, il Lichtenthal (oggi divenuto Alsergrund, la popolata zona universitaria della capitale austriaca), dove lo stesso genitore di Franz aveva ottenuto il permesso di dirigere una scuola parifi cata a quelle imperiali.
Questo lavoro era l’orgoglio del vecchio Franz Theodor Schubert, un lavoro per il quale aveva speso energie e denaro e nel quale intravedeva anche la possibilità per i fi gli di potersi sistemare e accasare. Non fu così per Schubert (spirito libero non solo dalle convenzioni sociali ma anche in quelle affettive...) che invece sentiva l’insegnamento come un impegno gravoso, poco appagante se non addirittura detestabile. Trovava invece assai stimolante le (in verità poche) commissioni parrocchiali del Lichtenthal, ovvero la splendida chiesetta barocca “dei Santissimi 14 Protettori” (Zu den Heiligen 14 Nothelfer, oggi anche “Schubertkirche”, la “Chiesa di Schubert”) nella quale il compositore ha mosso i suoi primi passi musicali come bambino sopranista nelle celebrazioni liturgiche e per le quali aveva già composto una messa ed alcuni pezzi liturgici brevi. Non se ne conosce esattamente la destinazione liturgica (la presenza del Gloria, che non si recita in periodo
di Quaresima - e la Santa Pasqua il quel 1815 cadeva il 26 marzo - ci fa pensare ad una domenica successiva la Festa della Resurrezione) ma la semplicità della scrittura strumentale ci fa capire che i musicisti erano dei volenterosi quanto esperti dilettanti della parrocchia e che probabilmente la liturgia alla quale era destinata era lontana dalla data della Pasqua. In questo stesso anno Schubert scriverà per la Pfarrenkirche l’Offertorio in la minore D 181 Tres sunt qui testimonium (10-11 aprile), il Graduale in do maggiore D 184 Benedictus es, Domine (15 aprile) e poi più nulla fino a novembre, quando Schubert scriverà la Messa in si bemolle maggiore D324 (sì, nel frattempo aveva scritto ben 140 composizioni tra lieder, pezziper pianoforte, pezzi per coro, una sinfonia - la n. 3 -, delle pagine per quartetto d’archi e ben due opere liriche, più una terza che si stava completando contemporaneamente la stesura di questa messa!) per quattro voci soliste, coro e orchestra in previsione delle feste natalizie della Parrocchia del Lichtenthal.
 

Antonio Vivaldi(1678 - 1741)
Sinfonia in si minore per archi RV 169 “Al Santo Sepolcro”
I - Adagio molto
II - Allegro ma poco

La Sinfonia “al Santo Sepolcro” di Antonio Vivaldi (catalogo Ryom 169, musicologo danese di grande popolarità presso gli esperti di musica barocca) è uno dei due lavori che portano lo stesso titolo. La Sinfonia è scritta in tonalità di si minore mentre la Sonata (R 130) è in mi bemolle maggiore. Entrambe le partiture sono state scritte per due violini, viola e basso continuo, ma col tempo è divenuta prassi eseguire la Sinfonia con un ensemble più allargato, a discapito della chiarezza musicale voluta da Vivaldi. Che cosa sono i “Sacri Sepolcri”? Sono delle cappelle votive (costruite tra la fi ne del ‘400 fi no a tutto l’800) che potevano trovarsi alla conclusione di una monumentale Via Crucis oppure isolate ai crocicchi delle vie. Esse rifl ettono la straordinaria cultura e profonda devozione popolare che vedevano sia i contadini delle campagne che i pastori montanari soffermarsi e pregare in queste “stazioni spirituali” - e sempre importanti punti di riferimento - sperdute nella natura ai margini di paesi o piccoli centri abitati. Questi (solo apparentemente) semplici monumenti erano spesso dipinti da artisti considerati minori solo perché appartenenti a scuole pittoriche non di primo piano, ma comunque con autori di ottimo mestiere. Uno degli esempi più straordinari e famosi di cappelle votive “organizzate” in percorso devozionale è il Sacro Monte di Varallo. Fu il frate francescano Padre Bernardino Caimi che nel 1481 pensò di costrure un “santo percorso” sopra l’enorme parete rocciosa che sovrasta la cittadina di Varallo, nell’intento di riproporre ai fedeli, che lì potevano recarsi in pellegrinaggio in luogo dei posti originali in Palestina, i più famosi luoghi della Terra Santa. Fu per questo motivo che il Sacro Monte di Varallo fu chiamato “La Nuova Gerusalemme”, città che in quegli anni era caduta in mano alle milizie turche. Grazie ai buoni rapporti col vigevanese Ludovico il Moro, il francescano ottenne tutte le autorizzazioni necessarie alla costruzione della Chiesa, del Convento di Santa Maria delle Grazie e delle prime cappelle votive: nel 1491 risultavano completate tre delle 43 che costituiscono il percorso odierno, e una di queste era proprio Il Santo Sepolcro, con il fenomenale complesso ligneo dei fratelli Donati di Milano. Dobbiamo superare l’aureo periodo di San Carlo Borromeo (che visitò in commossa devozione ben quattro volte il Sacro Monte, soffermandosi più a lungo proprio nella cappella del Santo Sepolcro) per giungere al 1728, quando fi nalmente la quarantatreesima cappella (nel percorso devozionale è la n. 24, Gesù davanti al tribunale di Caifa e Anna, che però davvero ultimata solo nel 1737) fu aperta al pubblico. Più di un musicologo (come ad esempio Antonio Lovato delle Fondazione Ugo ed Olga Levi di Venezia) ha ipotizzato che fu proprio questa Sinfonia vivaldiana una delle musiche eseguite durante la benedizione per l’apertura di questa cappella, quando i fedeli - in onore del Santo Sepolcro - si sono portati a conclusione del rito, presso l’ultima tappa che vede la preghiera al Sepulchrum Christi. Non vi è però alcuna diretta testimonianza riguardo questa commissione o esecuzione, anche perché, come si è detto, di Santi Sepolcri nell’Italia del nord ve n’erano molti (e più in generale, il “portarsi avanti il Sacro Sepolcro” signifi ca il concludere la processione della Via Crucis davanti ad un tabernacolo nel quale era racchiuso il Santissimo Sacramento, simbolo del corpo di Cristo spolto nella tomba) e non è da escludersi che sia il titolo che l’esecuzione sia da ricondursi ad altre occasioni liturgiche. Il carattere decisamente - e stranamente - introverso di questa composizione dimostra la straordinaria capacità di Vivaldi di cogliere sempre lo spirito dell’occasione musicale, che sia essa festiva, liturgica o - appunto - devozionale. Si ha la sensazione di instabilità emotiva, quasi ad indicare che il sepolcro presso al quale ci siamo apprestati sarà di lì a poco spalancato. Il lavoro vivaldiano emerge per il suo linguaggio particolarmente teso e profondo che fi nisce per immergere l’ascoltatore in un’atmosfera di grande cordoglio per il dramma della passione di Cristo.
 

Giovanni Battista Sammartini (1701-1775)
Gloria in excelsis Deo in re maggiore, per soli, coro, archi e continuo

Il rapporto con la Chiesa locale fu sempre assai profi cua nella vita di Giovanni Battista Sammartini. Le sue prime esibizioni musicali (insieme a quelli del fratello Giuseppe) iniziarono proprio in una chiesa, quella di San Celso a Milano, una dei santuari più antichi e belli del capoluogo lombardo. Fu per la Congregazione del Santissimo Entierro, che presso questa chiesa aveva sede, che Sammartini scrisse ben cinque cantate sacre, oggi perdute. Nel 1726 fu nominato vice-maestro della Basilica di Sant’Ambrogio (per poi diventarne maestro titolare nel 1728), e compose l’oratorio Gesù bambino adorato dai pastori, rappresentato nella Chiesa di San Fedele a Milano. Nel 1728, divenne maestro di cappella oltre che a Sant’Ambrogio anche presso San Celso, posto che occupò per gran parte della sua vita. Nel 1741 diresse una messa da lui stesso composta per commemorare la morte del cardinale Benedetto Odescalchi e l’anno successivo fu direttore della Chiesa di San Paolo de’ Barnabiti di Vigevano. A questi incarichi si aggiunga ancora quella di maestro della Cappella Ducale di San Gottardo, ottenuta nel 1768. Che la situazione della musica liturgica a Milano fosse particolarmente fiorente (e socialmente assai sentita, almeno quanto l’opera lirica) lo dimostra la straordinaria ricchezza di lavori destinate alle numerose liturgie e al non esiguo numero di compositori (oggi purtroppo non molto eseguiti) che lavorarono per congregazioni, confraternite e chiese. Il Gloria in excelsis Deo (che assomiglia in un modo impressionante al celebre Gloria vivaldiano, tanto da far supporre che almeno uno dei due conoscesse il lavoro del collega) è uno dei quattro che attualmente sono venuti alla luce con attribuzione a Sammartini ed è uno dei tanti che si trovano ancora allo stato di manoscritto nei ricchissimi archivi milanesi (tra i tanti nomi i più conosciuti sono quelli di Antonio Lotti, Andrea Luchesi, Giuseppe Gazzaniga, Carlo Monza, Saverio Mercadante, Pietro Gnocchi, Simone Mayr, - c’è addirittura un Gloria in excelsis di Gaetano Donizetti!) a testimonianza di una vivacità musicale straordinaria attorno alla Chiesa Ambrosiana. Sammartini, negli anni della sua maturità, era il compositore da chiesa più famoso di MIlano: nel 1761 era maestro di cappella in ben 8 chiese che, nel 1775, anno della sua morte, erano addirittura salite a 11.

CONVENTO DELL'ANNUNCIATA ABBIATEGRASSO
Via Pontida, 1
Abbiategrasso (MI)
E' stata la lunga e minuziosa opera di restauro condotta da Pinin Brambilla Barcilon a riportare il Convento dell'Annunciata di Abbiategrasso agli antichi splendori, dopo anni e anni di incuria e fatiscenza. E così, quella chiesa e quei chiostri, fatti costruire da Galeazzo Maria Sforza nel lontano 1469 per i frati Minori Osservanti, oggi si mostrano in tutta la loro magnificente raffinatezza, trionfando nel ciclo di affreschi che incorona l'abside con le Storie della Vergine, datato 1519 e firmato dal pittore caravaggino Nicola Mangone detto il Moietta, celebre nell'ambito dei leonardeschi. Un'opera d'arte seppellita da tempo sotto i bianchi intonaci e che ora rifulge di colore, pronta a testimoniare la storia di un'epoca dalla straordinaria vivacità culturale. Epoca in cui la cittadina alle porte di Milano divenne un vero punto di riferimento. Del resto basta alzare lo sguardo e ammirare le pitture, perfetta commistione tra una geometricità e solidità di evidente stampo bramantesco e l'espressività nonché la ricerca dei gesti quotidiani tipici dei grandi maestri rinascimentali milanesi, fra cui Leonardo. [tratto da... ]
MODALITA' DI UTILIZZO
Ufficio Cultura nella sede comunale di piazza Marconi 1, tel. 02.94692/292, fax 02.94692/564, e-mail cultura@comune.abbiategrasso.mi.it

Accademia Musicale dell'Annunciata